Angaben aus der Verlagsmeldung

Ästhetische Erfahrungen : Neue Wege zur Psychoanalyse künstlerischer Prozesse


Philipp Soldt
Das Problem der ästhetischen Erfahrung zwischen Philosophie und Psychoanalyse
Eine Einführung

Das Konzept der ästhetischen Erfahrung in der philosophischen Ästhetik
Über (die) ästhetische Erfahrung ist seit Anbeginn des Philosophierens nachgedacht worden; in der Mitte des achtzehnten Jahrhunderts erhielt das Nachdenken über das Schöne, seine Erscheinung und Erfahrung mit der Begründung der Ästhetik als philosophische Disziplin seinen eigenen Platz im System der Wissenschaften. Seitdem hat kaum einer der großen Philosophen dieses Gebiet ausgelassen, und Bibliotheken ließen sich mit den Ästhetiken füllen.
Gleichwohl erscheint der Terminus als hochaktueller, er hat gewissermaßen Konjunktur und erzeugt seit ca. 35 Jahren eine besondere Aufmerksamkeit, die sich in einer – gerade im deutschsprachigen Raum – beachtlichen Fülle von Beiträgen, Symposien und interdisziplinären Forschungsanstrengungen niederschlägt. (1) Dabei kommt dem Konzept zunächst einmal innerhalb der philosophischen Ästhetik eine ganz zentrale Bedeutung zu. So heißt es bei Küpper und Menke in ihrem aktuellen Sammelband zu Dimensionen ästhetischer Erfahrung (2003, S. 7, Hervorhebungen P. S.):
»›Ästhetische Erfahrung‹ ist der Leitbegriff, der die Diskussionen der Ästhetik seit ihrem bis heute nachwirkenden Neueinsatz in den späten sechziger und frühen siebziger Jahren des 20. Jahrhunderts geprägt hat. […] [Dabei] hat sich die Rede von ›ästhetischer Erfahrung‹ in der deutschsprachigen Diskussion jedoch als Bezeichnung nicht nur für einen Gegenstandsbereich in der Ästhetik, sondern für deren Grundbegriff durchgesetzt. Darin sind alle Ebenen der Ästhetik – Kunstkritik, Kunstwissenschaften und Philosophie – zuletzt auf die Erfahrung zurückbezogen. Seit diesem Neueinsatz könnte man die Ästhetik, in Abwandlung ihrer ersten Definition bei Alexander Gottlieb Baumgarten (2) als die Wissenschaft der ästhetischen Erfahrung definieren«.
Auch über die Fachdiskussion hinaus ist aber der Begriff der »ästhetischen Erfahrung« ein vielbeschworener und sehr geläufig gewordener, so dass er gar droht, zu einem Schlagwort zu werden. Das hängt – wie bei allen Modebegriffen – damit zusammen, dass sein Gebrauch eine Verdichtung von vielerlei Projektionen erlaubt. Das Konzept der »ästhetischen Erfahrung« hat eine Anziehungskraft, die selbstverständlich von den dahinter liegenden Erfahrungen und Erlebnissen ausgeht – eine Anziehung, die mit der Zeit und den Verhältnissen unseres Lebens zu tun haben muss.
Wann immer von ästhetischer Erfahrung die Rede ist, dann ist damit bei aller Differenz der unterschiedlichen philosophischen Konzeptionen stets Wahrnehmung gemeint und zwar Wahrnehmung in einer besonderen Eigentümlichkeit bzw. Wahrnehmung in ihrem Eigensinn. Das utopische Moment, das in unseren Konnotationen die Begriffe »Ästhetik« und »ästhetische Erfahrung« auflädt, bezieht sich auf die Differenz der ästhetischen Erfahrung oder Wahrnehmung zur sogenannten gewöhnlichen oder alltäglichen Erfahrung. Ob nun in den vielfältigen theoretischen Entwürfen jene zu dieser in ein Verhältnis der Überschreitung gerückt wird, der Ergänzung oder der Subversion – stets geht es der Ästhetik um die Bestimmung der besonderen Qualität ihres Welt- (und Selbst-)bezugs:
»Von der Ästhetik dürfen wir eine Antwort darauf erhoffen, wodurch sich die ästhetische Erfahrung (wie die ästhetische Wahrnehmung heute von den meisten Ästhetikern genannt wird) von allen anderen Weisen menschlichen Wahrnehmens unterscheidet« (Schmücker 1998, S. 48).
D.h., mit dem Bereich des Ästhetischen wird schon per se eine Differenz verbunden, durch die sich der damit verbundenen Modus des Wahrnehmens grundlegend von ›allem anderen‹ unterscheiden soll. Und mit der Wahrnehmung scheinen dann auch wir selbst, die wir wahrnehmen, von unseren sonstigen, alltäglichen Selbsten unterschieden. Es wird so ein Bereich des Sinnlichen eröffnet, der in der Nachfolge des Heiligen eine Veränderung, ja nachgerade ›Läuterung‹ erhoffen lässt, die sich gleich aufs Ganze bezieht.
Dass dieses Andere aber nicht mehr – wie noch das Sakrale oder ältere Fassungen des Ästhetischen – als ganz Anderes konzipiert wird, sondern selbst alltäglich und nah ist, scheint jene aktuelle Wendung zu sein, die mit dazu beiträgt, dem Konzept der ästhetischen Erfahrung seine besondere gegenwärtige Attraktivität zu geben. Wurde nämlich die ästhetische Erfahrung in der Geschichte der philosophischen Ästhetik vielfach als gänzlich inkommensurable konzipiert, als »autonome Erfahrungsform«, »die bezuglos neben der theoretischen und praktischen Erfahrung der Welt steht« (Kern & Sonderegger 2002, S. 7), so betonen viele der derzeit diskutierten Positionen der philosophischen Ästhetik genau die Verbindung und Nähe und die Art der Verbindung und Nähe der ästhetischen Erfahrung zur gewöhnlich-praktischen. Diese Entwürfe können »zum Ästhetischen als etwas Besonderem stehen, ohne dieses (metaphysisch) zu jenem ganz Besonderem verklären zu müssen« (Sonderegger 2000, S. 12).
Auf welche Weise lässt sich nun diese Bezugnahme denken? Ästhetisch kann das Vertraute werden, wenn der Betrachter in die Lage kommt, »sich des gewohnten Anblicks der Dinge zu entschlagen« (Jauß 1996, S. 31); wenn ein anderer Blick das Gebräuchliche, Nützliche, Fraglose von den bekannten Gegenständen unserer Wahrnehmung gleichsam abstreift und jenes Scheins gewahr wird, den etwa Walter Benjamin (1935/36) mit seinem Konzept der Aura zu fassen suchte. Häufig ist heute – in der Nachfolge des Aurakonzeptes –, wenn es um die Qualität des Verhältnisses zwischen Ästhetischem und Außerästhetischem geht, die Rede von Prozessualisierung und Selbstreflexivität der beteiligten Wahrnehmungsvollzüge: Die ansonsten zweckgebundene Orientierung in der Welt wird auf einmal selbstbezüglich in ihrem jeweiligen Verlauf und ihrer jeweiligen Erfahrungsqualität, erhält besonderes Augenmerk und Eigengewicht, so dass die spezifische Sinnlichkeit dieser Vollzüge einen genuinen Sinn zu entfalten vermag.
Die besondere Prozessualität der ästhetischen Erfahrung (3) war es nicht zuletzt, anhand derer William James am Ende des 19. Jahrhunderts, während seines Aufenthaltes in Dresden und seiner häufigen Besuche von Kunstsammlungen, sein bahnbrechendes Konzept des Bewusstseinsstroms entdeckte: »Dabei beeindruckte ihn die vollendete Harmonie der klassischen Werke. Trotz ihrer Beschädigung gab es nichts, was diese Harmonie störte, nichts, was dem Blick des Betrachters gegen seinen Willen Zwang auferlegte, ihn in eine bestimmte Richtung lenkte« (Bruder 1989, S. 11). Dieses ›Gleiten durch den Bildraum‹ beschreibt der Kunsthistoriker Gottfried Boehm (1981, S. 25f.) ca. hundert Jahre später unter dem Stichwort des dynamischen Sehens:
»Die Konjunktionen bildlicher Elemente zu realisieren, bedeutet nichts anderes, als prozessual zu verfahren. Besonders dann, wenn es darum geht, die Eigendynamik der Bildfarbe oder die Dynamik von Flächenenergien zu verfolgen, wird der Betrachter dem Gegebenen nur dann gerecht, wenn er von einem notierenden und fixierenden Sehen zu einem dynamischen überzugehen vermag. […] Das geschulte Auge verflüssigt die Starre der Bilderscheinungen, nicht in einem selbstherrlichen Akt der Neuschöpfung, sondern geleitet von den Wirkungsstimuli des Bildes selbst«.
Diese ästhetische Anschauungsweise (von Bildern) bezeichnet Boehm (a.a.O., S. 16ff.) im Anschluss an Husserl als eine Art »Epoché, die das Fungieren der konstitutiven Bildelemente zu sehen erlaubt«, eine besondere Sehweise, die »sich nur einem Auge [eröffnet], dem seiner eigenen und der Bildlogik zu folgen erlaubt wird«.
Das Moment einer sich auf sich selbst richtenden Wahrnehmung, die Rückwendung vom je fixierten Sinn auf die ihn allererst erzeugende Sinnlichkeit, ist seit jeher unter dem Topos des ästhetischen Scheins (4) für die Theorie der ästhetischen Erfahrung zentral gewesen. Um diesen Punkt zu verdeutlichen, zitiere ich Martin Seel, der in seiner Ästhetik des Erscheinens (2000, S. 49) unlängst eine überzeugende Begriffsentfaltung vorgenommen hat: »Etwas um seines Erscheinens willen in seinem Erscheinen zu vernehmen – das ist der Brennpunkt der ästhetischen Wahrnehmung, auf den jeder ihrer Vollzüge ausgerichtet ist, wie sie auch ansonsten verlaufen mag«. Seel (a.a.O., S. 47) markiert die ästhetische Differenz als »Differenz zwischen sinnlichem Sosein und ästhetischem Erscheinen« eines Gegenstandes, der sich unter der ästhetischen Wahrnehmungseinstellung zum dynamischen Gefüge, zur Interaktion, zum Spiel seiner einzelnen Erscheinungen (d.h. seiner begrifflich fixierbaren Einzelqualitäten) wandelt. Etwas in seinem Erscheinen zu betrachten, heißt, es in dem ihm eigenen Vollzug zu vernehmen:
»Auf diese Weise zeigt sich das ästhetisch wahrgenommene Objekt in einem jederzeit transitorischen Zustand. In diesem ist nichts einfach nur das, was es ist, sondern jedes erscheint im Licht der Verhältnisse, in denen es zu den anderen Sinnesqualitäten steht, Verhältnisse, die sich mit jeder Veränderung einzelner Erscheinungen ihrerseits verändern« (a.a.O., S. 55).
Mit dieser Wendung ins Prozessuale, die bei den meisten aktuellen Ästhetiken im Zentrum steht, und die Küpper und Menke oben mit dem sich aus allen philosophischen Richtungen des 20. Jahrhunderts speisenden »Neueinsatz« ansprachen, wird nicht etwa ein eigenes Thema des Ästhetischen und der ästhetischen Erfahrung angegeben, sondern vielmehr ein ihm zukommender Modus, der prinzipiell spontan möglich und über eine ästhetische Wahrnehmungseinstellung zugänglich ist.
Das Ästhetische, so könnte man an dieser Stelle folgern, wäre also deswegen auf spezifische Weise aufnahmebereit für die Projektion bewusster und unbewusster Wünsche, weil es dabei einerseits um eine grundlegende Überschreitung des Alltäglichen mit seinen Beschränkungen und Enttäuschungen gehen soll; andererseits aber genau diese Möglichkeit der Transformationen nahe und greifbar und im Alltäglichen selbst situiert erscheint.
An dieser Stelle ist es sinnvoll, noch einmal klar zu formulieren, was implizit schon in den bisherigen Überlegungen enthalten war. Wenn sich in der Geschichte der Ästhetik viele ihrer Protagonisten mit ihren Entwürfen auf die Kunst bezogen haben und – anders als noch Baumgarten – die ästhetische Erfahrung exklusiv für den Kontakt mit Kunstwerken reservieren wollten, so hat sich mittlerweile der Gegenstandsbereich der philosophischen Ästhetik und der ästhetischen Erfahrung (wieder) erweitert. Ästhetische Erfahrungen können wir prinzipiell mit oder an allen Gegenständen haben. Dass das Ästhetische nicht mit dem hohen Bereich der Kunst zusammenfällt, hat Eingang in die meisten zeitgenössischen Ästhetiken gefunden, die davon ausgehen, dass die Natur, der menschliche Körper, der Alltag, das Gewöhnliche – jeder Gegenstand – mehr oder weniger ästhetisch werden und damit situativ einen Bezirk ästhetischer Erfahrung begründen kann:
»Und es gibt nichts, was nicht ästhetisch aufgefasst werden könnte; jeder Gegenstand, der einmal das Objekt eines flüchtigen ästhetischen Interesses war, ist für die Dauer dieses Interesses zum ästhetischen Gegenstand geworden; die meisten sind es nicht geblieben« (Seel 1985, S. 181).
Der Nachsatz, den Seel macht, gibt freilich den Grund an, warum viele ästhetische Theorien den Bezug auf Objekte der Kunst nicht abstreifen und man erwarten darf, dass jedenfalls die kunstästhetische eine ganz besondere ästhetische Erfahrung zu sein scheint. Wo das Schöne lange schon keine exklusive Beziehung zur Kunst mehr unterhält, mit der Moderne sich beide Kategorien untreu geworden sind (ohne dabei freilich ihre Beziehung gänzlich aufgekündigt zu haben), kann Kunst dennoch für sich beanspruchen, vorzüglicher Ort ästhetischer Erfahrungen zu sein: »Ein Kunstwerk ist ein Angebot zur Wahrnehmung und vermittelt dem Betrachter eine Erfahrung, die es sonst nicht geben kann – etwas, das ausschließlich dem Medium des Kunstwerks zugehört und nur dort gewonnen werden kann« (Stöhr 1996, Umschlagstext).
Nach dem Gesagten gilt es also, neben der ästhetischen Differenz, die die ästhetische Erfahrung als besonderen Modus von Wahrnehmung in die allgemeine sinnliche Wahrnehmung einträgt, die kunstästhetische Differenz im Auge zu behalten, die auf jene besonderen ästhetischen Erfahrungen verweist, die spezifisch mit Objekten der Kunst (Wollheim 1980) möglich sind. Dieser Band trägt der Besonderheit von Kunst im weiten Reich des Ästhetischen Rechnung, widmet er sich doch auf vielerlei Weise dieser kunstästhetischen Differenz. Am Paradigma der »künstlerischen Dialogsituationen« (Lorenzer 1970, S. 120) kann besonders gut jenes Thema studiert werden, das die Notwendigkeit einer konzeptuellen und empirischen Überschreitung der philosophischen Ästhetik begründet: die wesentliche Beteiligung seelischer und insbesondere unbewusster seelischer Prozesse an ästhetischen Erfahrungen.

Seit den 70er Jahren ist die »ästhetische Erfahrung« zum Leitbegriff der Ästhetik geworden und wendet sich damit verstärkt jenen Erfahrungen zu, die unser gewöhnliches Alltagshandeln und -wahrnehmen überschreiten und in einer Art »sinnlichem Dazwischen« angesiedelt sind. Als Erfahrungswissenschaft des Unbewussten kann die Psychoanalyse hier einen eigenen Zugang anbieten, der von den prominenten und zahlreichen Einlassungen der Psychoanalyse auf Kunst freilich abweicht. Nicht Künstler und Kunstwerke stehen im Mittelpunkt der Beiträge dieses Bandes, sondern vielmehr jene besondere Qualität der Erfahrungen, die (nicht nur) mit Kunstwerken möglich sind. Modellcharakter hat dabei der psychoanalytische Prozess, der selbst beanspruchen kann, eine »künstlerische Dialogsituation« zu sein. Auf ganz unterschiedliche Weise bringen die Autoren das fein geschliffene Beziehungswissen der Psychoanalyse für die Erforschung ästhetischer Erfahrungen zur Anwendung.

Mit Beiträgen von Joachim F. Danckwardt, Rotraut De Clerck, Gottfried Fischer, Ekkehard Gattig, Rainer Matthias Holm-Hadulla, Sebastian Leikert, Bernd Oberhoff, Gerhard Schneider, Timo Storck, Martin Wurthmann und Philipp Soldt